Il gioco in musica
Il gioco in musica
dal ciclo di conferenze “Frammenti d’Arte” 2025-26
locandina Frammenti d’Arte 2025-26 
programma Frammenti d’Arte 2025-26
La musica nasce dal gioco: esplorazione, improvvisazione e relazione guidate da regole. La conferenza mostra come il gioco sia al cuore del fare musica, tra arte, composizione e esperienza condivisa.
Il gioco in musica: perché suonare dovrebbe essere (ancora) giocare
C’è una cosa che mi ha sempre colpita, e che continuo a portare nel mio lavoro con la voce.
In inglese si dice to play the piano. In francese jouer du piano. In tedesco Klavier spielen. In tutte e tre le lingue: giocare. In italiano: suonare.
La nostra lingua ha perso il gioco lungo la strada. E con esso, spesso, anche il piacere.
Questa non è una curiosità linguistica. È una spia culturale. Dietro quella parola suonare invece di giocare c’è una storia di accademie, conservatori, saggi di fine anno, voti, giudizi. Una storia in cui la musica ha smesso di essere un campo da gioco e ha cominciato a essere una prestazione.
Durante la conferenza abbiamo esplorato cosa significa il gioco in musica: non come metafora romantica, ma come struttura reale del fare musicale. E soprattutto, cosa succede quando questo gioco scompare in particolare nella voce.
Riflessioni sul gioco in musica
✅ Giocare non è il contrario di fare sul serio.
È esattamente il contrario: chi gioca davvero è completamente presente. Il gioco richiede attenzione totale, non distrazione.
✅ Le regole non limitano il gioco lo rendono possibile.
Senza le regole del calcio non esiste il gol fantastico. Senza la grammatica armonica non esiste la tensione drammatica di Beethoven. La libertà nasce dal confine.
✅ Il gioco ha sempre una dimensione relazionale.
Non si gioca da soli, anche quando si è soli. Si gioca con il suono, con lo strumento, con l’ascoltatore, con la tradizione. La musica è sempre un dialogo.
✅ L’errore nel gioco è informazione, non fallimento.
Chi gioca impara dall’errore senza drammatizzarlo. Chi “suona” (nel senso più rigido del termine) teme l’errore come una minaccia alla propria identità.
✅ Ritrovare il gioco non significa tornare indietro.
Non si tratta di diventare bambini di nuovo. Si tratta di integrare ciò che si sa con la disponibilità a non sapere come andrà a finire.
La musica nasce dall’esplorazione
Prima ancora di diventare arte, la musica è esplorazione. Cosa succede se cambio il ritmo? Se abbasso la voce? Se lascio più silenzio?
Johan Huizinga, nel suo saggio Homo Ludens (1938), sosteneva che il gioco precede la cultura e che la musica è una delle sue espressioni più pure. Ha regole, ha un campo definito, produce piacere, coinvolge la comunità.
L’esplorazione sonora non appartiene solo all’avanguardia. Chopin esplorava i limiti dell’armonia. Debussy esplorava i suoni esotici e la modalità. Ogni grande musicista è stato prima di tutto qualcuno disposto a non sapere cosa avrebbe trovato.
Luciano Berio lo ha portato all’estremo nella sua Sequenza III per voce (1966), scritta per Cathy Berberian: risate, sussurri, canto, parlato, gesti teatrali. La partitura esplora ogni angolo della voce umana. Non come esibizione di tecnica come mappa di un territorio inesplorato.
Berberian stessa, in Stripsody, è andata ancora oltre: ha composto un pezzo basato sulle onomatopee dei fumetti. La partitura è disegnata a fumetti. Il punto di partenza non è la musica colta ma il rumore del quotidiano e il risultato è musica di rara intensità. Due direzioni opposte della stessa esplorazione: Berio parte dalla musica e arriva al rumore, Berberian parte dal rumore e arriva alla musica.
Il gioco è guidato da regole: il caso Mozart
Qui sta il paradosso che più mi affascina nel gioco in musica: la libertà non nasce dall’assenza di regole, ma dalla loro padronanza.
L’esempio più straordinario lo troviamo nel Musikalisches Würfelspiel (gioco musicale con i dadi), attribuito a Mozart. Il meccanismo è semplice nella sua genialità: 176 battute di musica pre-composte, catalogate in tabelle. Per generare un minuetto, si lanciano i dadi undici volte per ogni parte e il numero ottenuto indica quale battuta inserire.
Il risultato? Oltre 700 miliardi di minuetti possibili, tutti coerenti, tutti musicalmente validi.
Mozart (o chi per lui) aveva costruito ogni battuta in modo che potesse connettersi con qualsiasi altra nella stessa posizione. Come un puzzle tonale perfetto. Le regole sono inflessibili. Il risultato è sempre musica.
Questo anticipa di 150 anni le composizioni aleatorie di Cage e Stockhausen. Ma lo fa con leggerezza, con il sorriso del giocatore, non la serietà del manifesto estetico.
Il giocatore che lancia i dadi diventa co-autore. Il confine tra chi compone e chi esegue si fa poroso. Il gioco in musica è sempre stato anche questo: un’invitation a creare, non solo a riprodurre.
Esplorazione più regole uguale improvvisazione musicale
L’improvvisazione musicale è il luogo dove esplorazione e regole si incontrano in tempo reale. Non è assenza di struttura: è struttura vissuta nell’istante.
Nelle tradizioni che la praticano il jazz, il flamenco, la musica classica indiana, l’improvvisazione organistica barocca, l’improvvisazione non è anarchia. È padronanza profonda delle regole, così interiorizzata da poter essere dimenticata nel momento dell’azione.
Le variazioni su un tema mostrano questo principio con chiarezza cristallina. Il tema è la regola: la struttura armonica, la linea melodica, la forma. Le variazioni sono l’esplorazione: cosa posso fare con queste coordinate?
Nelle Variazioni Goldberg di Bach, la regola è assoluta: una sequenza armonica di 32 battute, sempre uguale. Ma Bach esplora canoni, fughe, variazioni virtuosistiche, una quodlibet finale che cita canzoni popolari. Il gioco è il contrasto tra il vincolo totale e la libertà totale.
Gabriela Montero lo porta nel presente in modo che trovo ogni volta commovente: nei suoi concerti, dopo aver eseguito il programma classico, invita il pubblico a suggerire temi. Canzoni, motivi, melodie qualsiasi — e lei li improvvisa seduta stante, trasformandoli in pezzi articolati e complessi. Non è intrattenimento. È la dimostrazione più diretta possibile che la musica e l’ascolto sono indissolubili, che l’ascoltatore è parte della composizione, e che il gioco tra regole e libertà può avvenire in tempo reale, davanti a tutti, senza rete di sicurezza.
Ha dichiarato: “Quando improvviso, non so cosa suonerò. E questa non-sapere è la cosa più onesta che possa fare sul palco.”
La musica è relazione
Il gioco musicale non avviene mai nel vuoto. È sempre una relazione.
Il musicologo Christopher Small ha coniato il termine musicking per descrivere la musica non come oggetto un’opera, una composizione ma come azione relazionale. Musicking include suonare, cantare, ascoltare, muoversi, accordare gli strumenti. La musica è ciò che accade tra le persone.
La forma musicale più antica del mondo è il call and response ovvero domanda e risposta. Il leader canta, il coro risponde. Il violino propone un tema, l’orchestra risponde. È la conversazione musicale nella sua forma più elementare: il gioco più antico della relazione.
E l’arte figurativa lo testimonia in modo che trovo sempre toccante. Vermeer dipinge una lezione di musica: una giovane donna al clavicembalo, la luce dalla finestra, uno specchio che riflette la scena da un’angolazione diversa. Come a dire che la musica si capisce sempre da più prospettive. Jan Steen dipinge la musica come convivio festoso con cibo, vino, risate, imperfezione. Degas mostra non il palco ma la buca dell’orchestra: i musicisti in primo piano, i loro sguardi condivisi, il gioco d’insieme.
Kandinsky chiamava le sue opere Improvvisazioni e Composizioni. Klee costruì Fuga in rosso come una struttura contrappuntistica visiva. Entrambi avevano capito che il gioco musicale nella sua forma più pura è il modello di ogni processo creativo.
Quando il gioco diventa “dover fare bene”
A un certo punto, per molti musicisti e cantanti, qualcosa cambia.
Il gioco si trasforma in obbligo. L’esplorazione diventa valutazione. Il piacere diventa ansia da prestazione. Come succede?
L’ingresso nel sistema formale introduce la dimensione della giustificazione: devo dimostrare di saper suonare. Non più voglio scoprire cosa posso fare, ma devo farlo bene, non devo sbagliare, devo soddisfare l’insegnante.
Il paradosso è che più un musicista diventa tecnicamente abile, più il gioco rischia di scomparire. La tecnica diventa fine a se stessa. La perfezione diventa gabbia.
Musicisti importanti come Gould, Callas, Coltrane, Horowitz sono spesso quelli che hanno saputo mantenere il gioco dentro la perfezione. Non perché siano stati negligenti con la tecnica. Perché non hanno mai smesso di chiedersi: cosa succede se?
Il confronto con l’altro mi sembra significativo e ho già avuto modo di esplorarlo in un altro contesto. Ho messo a confronto due versioni de L’Amante felice di Giovanni Stefani in un articolo sul rapporto tra errore e creatività musicale: una versione filologica tradizionale, dove il gioco è contenuto dentro il perimetro storico — ornamentazione, agogica, colore timbrico e una versione che usa quella stessa melodia come trampolino, la porta in territori jazz, la trasforma, la genera in qualcosa di nuovo. Non è una “jazzificazione” superficiale: è il momento in cui l’interprete smette di essere custode del testo e diventa co-autore.
Quella libertà radicale è possibile solo perché il musicista conosce profondamente le regole originali. Il gioco più libero presuppone sempre la padronanza più profonda.
Il gioco come chiave per la voce e la creatività vocale
La voce è lo strumento più antico e il più vulnerabile.
Non ha tasti, non ha corde visibili, non ha valvole. È fatta di muscoli invisibili, di fiato, di risonanza e di psiche. È l’unico strumento inseparabile dal corpo di chi lo usa, e dalla sua storia emotiva.
Questa intimità la rende particolarmente sensibile al dover fare bene. L’ansia blocca il diaframma. La paura irrigidisce la laringe. Il perfezionismo secca le corde vocali. Il cantante che smette di giocare smette di cantare davvero — anche se continua a produrre suoni tecnicamente corretti.
Alfred Wolfsohn, insegnante di canto del Novecento, aveva una teoria radicale: la voce umana è molto più estesa di quanto la tradizione classica abbia mai ammesso. L’intuizione non era tecnica. Era ludica. La voce si espande quando smette di difendersi. Quando il cantante gioca ed esplora senza meta, senza il timore di uscire dal “bello” scopre territori sonori che il controllo aveva reso inaccessibili.
Bobby McFerrin è l’esempio contemporaneo più eloquente: non usa la voce per fare bella musica. Gioca con la voce, e ne viene fuori musica bellissima. La differenza non è tecnica. È di atteggiamento.
Ritrovare il gioco: suonare o giocare?
La domanda con cui chiudere non è tecnica. È esistenziale, nel senso più concreto del termine.
Quando canto, quando ascolto, quando mi avvicino alla musica — sto giocando, oppure sto solo cercando di non sbagliare?
Ritrovare il gioco in musica non significa rinunciare al rigore. Significa qualcosa di più sottile: reintegrare nella pratica musicale la dimensione dell’esplorazione, del rischio, della relazione e del piacere. Non come alternativa alla tecnica, ma come sua condizione di possibilità.
La voce che gioca è la voce che ascolta. E l’ascolto vero, disponibile, senza aspettative è esattamente l’atteggiamento del giocatore. Il giocatore non sa come andrà a finire. Entra nel campo con delle regole, con delle competenze, con un’intenzione ma lascia spazio all’imprevisto.
È proprio quell’apertura che rende il gioco vivo. E la voce, autentica.
Nel mio lavoro con la voce torno sempre qui: non come punto di partenza teorico, ma come bussola pratica. Quando il controllo stringe, quando la prestazione pesa, quando la voce si fa piccola la domanda non è come faccio meglio? È come torno a giocare?
Questo articolo nasce dalla conferenza “Il gioco in musica”, parte del ciclo Frammenti d’Arte. Se ti interessa esplorare il tuo rapporto con la voce attraverso questa prospettiva, scrivimi — sono curiosa di sapere cosa ti risuona.
Monica Kircheis
Sono flautista, cantante e mentore vocale con un approccio che integra fisiologia e neurologia applicata.
Lavoro con coristi, cantanti e strumentisti che vogliono usare la voce con più facilità e naturalezza partendo da corpo, sistema nervoso e percezione.
Questo blog raccoglie riflessioni ed esperienze che spero possano ispirarti.
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